Pirmasis visiškai atviras naujienų portalas
Pirmasis visiškai atviras naujienų portalas
 | 2025-01-21 |
Klaipėdos dramos teatre kurtas Nauberto Jasinsko spektaklis „Sugrįžimas“ rudenį buvo parodytas tik du kartus ir iškart sulaukė labai įvairių vertinimų. Spektaklio kompozitorė Agnė Matulevičiūtė ir kostiumų dizainerė Liucija Kvašytė dalinosi mintimis apie savo indėlį į pagal rašytojo Roberto Bolano kūrinį pastatyto „Sugrįžimo“, kurį žiūrovai vėl galės pamatyti sausio 30 ir 31 dienomis. pasaulį.
Pastebėjau, kad kalbėdama apie „Sugrįžimo“ kūrybinį procesą, naudojote terminą „tyrinėti“. Ne kurti, bet tyrinėti – iš kur tokia prieiga?
Gal tai susiję su tuo, kad dirbdama ties šiuo spektakliu baiginėjau ir doktorantūros studijas. Jų metu gilinausi į savo terminą „užgarsis“, jis, beje, yra ir mano strategija dirbant su šiuo spektakliu. Užgarsis susijęs su reikšme, tai – muzikos semiotikos terminas, tiriantis, ką reiškia garsas, kokį kodą jis neša jį girdinčiam žmogui. Muzika formuoja nuotaiką, emociją, būseną – tai dalis užgarsio reikšmių lauko. Man tokia strategija įdomi – pasirenku idėją, tada ją konceptualizuoju, ieškau kodų, savo skambesiu atitinkančių tai, ką sapnuoju ir galvoju apie kūrinį. Po to seka įgyvendinimas ir pritaikymas scenai. Visi kūrybinės komandos nariai sunešame savo mintis ir tada, vedami režisieriaus, ieškome tiksliausio jų derinio. Dažnai pačias geriausias idėjas tenka aukoti dėl kūrinio. Taip vystėsi ir su R. Bolano – turėjau pirminę idėją, bet ji absoliučiai nepasiteisino. Galiu ją paminėti – buvau sumaniusi rekomponuoti dekonstruotus Pietų Amerikos ritmus, pavyzdžiui, kumbiją, bet pradėjus dirbti su komanda supratau, kad šią idėją įgyvendinsiu kažkur kitur, nes mūsų „Sugrįžimui“ reikia konceptualaus siurrealistinio garsovaizdžio tarp mirusiųjų ir gyvųjų pasaulių. Reikia mirusio ir gyvo garso. Taigi, net jei imu garsą iš gamtos – lietų ar griaustinį – jis spektaklyje perdėtas, netikras, skaitmeninis. „Sugrįžime“ daug siurrealistinių kodų, o ryškus pomirtinio gyvenimo ženklas – vargonai.
Gyvųjų pasaulį reprezentuoja dirbtiniai, sintetiniai garsai, o mirusiųjų – instrumentas, kuris savyje turi labai daug gyvybės? Ar čia įsivaizduojama reikšmė, ar tikslingai numatėte šį apvertimą?
Tikrai taip. Pats instrumentas atsirado kaip kodas – vargonus vadinu plaučiais, su jais naudoju įvairias savo atrastas technikas, pavyzdžiui, grojant išjungiamas motoras, taip kažkuria prasme išjungiama instrumento gyvybė, nustojamas pumpuoti oras į vamzdžius. Išjungus motorą ir neatkėlus rankų nuo klavišų vamzdžiai išsipūtinėja – instrumentas groja pats. Kaip sakau – kvėpuoja. Spektaklyje girdimus vargonus įrašinėjome su nuostabia vargonininke Renata Marcinkute, įrašą darėme Šv. Kazimiero bažnyčioje Vilniuje.
Užsimenate, kad galvojote apie tam tikrus kodus, vargonus pasirinkote kaip garsinę mirusiųjų plotmės reprezentaciją, o kokios kultūrinės inspiracijos susivedė į garsinį gyvųjų pasaulio atvaizdavimą?
Jį reprezentuoja labiau sintezuotas garsas. Man šio spektaklio garsovaizdis primena kiną – jį kurdama konstravau muzikines atmosferas, atspindinčias realybę, bet įsiklausius – jos su klaida, dekonstruotos. Tai nėra jaukus skambesys.
Kuo skiriasi garsas kine ir teatre?
Absoliučiai viskuo. Garsas teatre labiau personažas, jis veikia gyvai ant scenos, jo klausome gyvame veiksme. Kine jis sukurtas atskirai ir įmiksuotas į kūrinį, net girdimas per atstumą. Tai tinka kalbant ne tik apie muziką, bet ir visus kitus garsus – nuo įvairių triukšmų iki žmonių balsų. Žiūrėdami į ekraną girdime dialogą, bet jis gali būti įrašytas iš 30 karto studijoje. Kinas – manipuliacijos mašina. „Sugrįžimui“ taip pat stengiausi sukurti atskirą gyvenimą turintį garsą, net veikėjų balsai įrašyti.
Kaip atėjo idėja įrašyti aktorių balsus ir kokių iššūkių kėlė šis procesas?
Tai egzistuojanti praktika mene, be to, tai ir Nauberto Jasinsko aistra. Jis domisi šiuolaikiniu menu, turime daug bendro kalbėdami apie tai. Beje, jis jau sukūręs spektaklį, kuriame aktoriai žiopčioja pagal įrašą. Susanne Kennedy, mūsų mylima teatro kūrėja, naudoja tik įrašytą garsą.
Ruošdamiesi aktoriai turėjo nemažai namų darbų, pavyzdžiui, žiūrėti drag queen vaizdo pamokas ir pagal jas mokytis mėgdžioti įrašytą garsą. Tai nėra taip paprasta kaip gali pasirodyti – aktoriams nepakanka vien judinti lūpas, į tai įeina nemažai choreografinių taisyklių.
Turėjome labai ilgą procesą, vadinau jį „lipsynco sporto klubu“ – jau nuo pirmųjų spektaklio kūrimo savaičių pasėdėjome prie stalo, o tada iš karto bandėme, įrašinėjome, repetavome.
Aktoriai skirdavo laiko patys vieni repetuoti scenoje su ausinukais. Didžiulis ir choreografės įdirbis – „Sugrįžime“ daug kūno taisyklių, kad tekstas nesimaišytų su judesiu – kiek pakvėpavimų, kad spėtum įšokti į savo frazę, kaip įtempti balso stygas, kad ant kaklo matytųsi judesys kalbant. Spektaklis kaip mašina, spaudžiam play ir važiuojam. O kartu, jei atkreipsite dėmesį, scenoje veikėjai mažai dirba su veido raumenimis, tai yra labai neįprasta – kuriamas įspūdis, kad jie visi pusiau gyvi, manekenai.
Aktoriams tenka milžiniška užduotis išreikšti emociją minimaliomis priemonėmis, bet kartu ta emocija jau išreikšta balsu praeityje (įrašyta), o būnant scenoje ją reikia įkūnyti. Tai labai įdomu, bet tos idėjos įgyvendinimas pareikalavo didžiulių pastangų. Klaipėdos dramos teatre dirba pats geriausias garso režisierius ir kompozitorius Edvinas Vasiljevas – jis nuveikė gigantišką darbą, man padėdamas sukurti filmo efektą, balsų, kurie yra šalia, šnabžda vos ne į ausį.
Šis spektaklis yra techninis monstras. Nesu daug turėjusi tokį didelį techninį iššūkį pateikusių spektaklių.
Netrūksta spektaklių, kuriuose veikėjų kostiumai susilieja su aplinka, yra integrali jos dalis, „Sugrįžimo“ atveju kostiumai išsiskiria savo ryškumu, juntamas savotiškas podiumo įspūdis. Kaip priėjote prie tokios jų idėjos?
Jau apie dešimt metų dirbu su teatru, bet nesijaučiu galinti įsprausti save į kažkokį rėmą, apibūdinti, kokia ta mano kūryba. Bet neretai girdžiu, kad pas mane visada jaučiasi, jog kostiumas kontrastuoja su erdve, laikotarpiu, tekstu.
Kalbant apie „Sugrįžimą“, žinojau, kad Tadas (spektaklio scenografas T. Černiauskas – aut. past.) nusprendė daryti šaltą, sterilią scenografiją, pamenu, nuo pat pradžių buvau įsitikinusi, kad Claire (akt. Justina Vanžodytė) turi dėvėti raudonus rūbus, nes ji yra priežastis, dėl kurios Maiklas (akt. Džiugas Grinys) patiria išsilaisvinimą per mirtį. Vadinasi, jos įvaizdis savyje turi talpinti įtampą. Turėjau režisierių įtikinti savo vizija ir to nepavyko, kol neatsirado scenografija ir kol jos erdvėje nepamatėme Vanžodytės su tuo kostiumu.
Teatras yra tokia vieta, kur reikia nebijoti klysti, abejoti ir dažnai viskas paaiškėja paskutinę minutę. Ir galutinis rezultatas priklausys tik nuo to, kaip visi komandos nariai atliko savo darbą, kaip sugebėjo įsiklausyti į vienas kitą.
Manau, kad šio spektaklio vizualinės prieigos kilo iš noro užaštrinti veikėjų charakterius, jų sinkopuotus judesius, dirbtinai skambančius tekstus ir tai supriešinti su pomirtinio gyvenimo realumu.
Minite sulaukianti komentarų, kad jūsų darbą teatre galima apibūdinti per kontrastą su kitais spektaklio sluoksniais – ar pati sutiktumėte, kad tai galima įvardinti kaip jūsų kūrybos principą?
Mano tikslas ne provokuoti ar prieštarauti, manau, kad disonansas suaktyvina žiūrovo mąstymą. Per kontrastą atsiranda sankirta, atrodo, kad kirvis neatitinka koto, tuomet kyla klausimas, kodėl. Tikiu, kad kartais teatre žiūrovui reikia pateikti mąstymą maitinančią alternatyvą. Be to, man pačiai įdomu kvestionuoti vizualinę kūrinio plotmę. Pavyzdžiui, jei reikėtų dirbti su XVII amžiaus pjese ir tektų kurti XVII amžiaus kostiumą – tame pakartojime nebūtų nieko naujo, jis nusidėvėjęs, nesiūlantis naujo požiūrio. Bet ties XVII amžiaus pjese būtų įdomu dirbti žiūrint į medžiagą šiandieninėmis akimis ir pasiūlyti šiuolaikinę vizualinę kalbą.
Mūsų adaptuotas Bolano tekstas parašytas XXI amžiaus pradžioje, jis pats kilęs iš Čilės, skaitydama jutau Pietų Amerikos nuotaiką, bet veiksmas vyksta Paryžiuje – man buvo sudėtinga prie to prieiti. Galvojau apie 70-ųjų estetiką, kurią sieju su Pietų Amerikos kinu, mada. Jutau, kad turiu pasiūlyti kažką sentimentalaus, bet brėžiančio savitą laiko dėmenį. Tad visi „Sugrįžimo“ kostiumai man atrodo kaip koliažas, skirtingų elementų ir motyvų kompiliacija ir žiūrint į personažus sunku pasakyti, kas iš šiandien, o kas iš vakar.
Gal galite plačiau pasidalinti, iš kur sėmėtės įkvėpimo, koks buvo kūrybinis procesas, svarbiausios įtakos?
Pradėjusi dirbti su nauju spektakliu užsivedu aplanką, kuriame nugula eskizai, prezentacijos, įvairios idėjos. Labai įdomu jau įvykus spektaklio premjerai pasižiūrėti, nuo ko viskas prasidėjo. Šiuo atveju proceso pradžioje buvo net labai keistų idėjų, pavyzdžiui, kad Maiklas ir Claire gali atrodyti kaip Justinas Timberlake’as ir Britney Spears su savo ikoniniais džinsiniais kostiumais 2000-ųjų pradžioje. Taip pat tame aplanke nugulė nemažai nuorodų į Karlą Lagerfeldą, Mariah Carey, bet galiausiai jų buvo atsisakyta. Manau, tokią prieigą lėmė noras pragmatizuoti spektaklyje vykstančius santykius, leisti sužibėti Maiklo ir Žano ryšiui.
Kostiumo kūrimas yra daugiasluoksnis darbas, tai nėra vien mano, ar vien mano ir režisieriaus kelias, tai – daugybės protų susijungimas. Kaip pavyzdį paimkime paprastą kelnių raištelį – jis turi ne tik tikti toms kelnėms, tam aktoriui, tam personažui, kolegai, su kuriuo bus kartu scenoje, bet ir derėti su scenografijos spalvomis, apšvietimu, svarbu, kaip jis veiks funkciškai – ar bus lengva gaminti, skalbti, prižiūrėti. Tai – didelis informacijos gniutulas, sluoksniuojamas žingsnis po žingsnio ir kartais sunku įsivaizduoti, kaip per spektaklio kūrimo laiką visi sugebame išvystyti kažką, dėl ko visi sutinkame.
Kiek jums svarbi aktorių nuomonė kuriant spektaklio kostiumus?
Pradėdami dirbti su režisieriumi priimame idealų variantą, kuriuo tikime. „Sugrįžimo“ atveju iš pradžių visiems pristatėme bendrą idėją, o tada kelias dienas bendravau su aktoriais. Esu sutikusi kūrėjų, sakančių, kad aktoriaus nuomonė nesvarbi, pati tikiu, kad mano kuriamas kostiumas turi padėti atlikti vaidmenį ir netrukdyti režisieriaus sprendimams, nebūti intervencija į kitų departamentų darbą. Daug galvoju apie tai, kaip kostiumas veiks jį dėvintį žmogų, yra daug elementų, per kuriuos artėju prie savo tikslo. „Sugrįžimo“ metu aktoriai nė karto nepalieka scenos, nėra galimybės persirenginėjimams, vadinasi, kostiumai turėjo būti ir informatyvūs, ir tolygūs, neišduoti aktoriaus transformacijos spektaklio eigoje. Geras pavyzdys – morgo darbuotojos (akt. Digna Kulionytė ir Ieva Navickaitė), spektaklio pradžioje, klubo scenoje, jos yra šokėjos, o vėliau atlieka morgo darbuotojų vaidmenį. Atrodo, turėtų būti absoliučiai skirtingi kostiumai, bet rišomės prie to, ką apkalbėjome su režisieriumi, kad reikia parodyti, jog jos tos pačios socialinės klasės kaip Maiklas. Jis pats būdamas gyvas dirbo nuobodų biurokratinį darbą, po jo ieškodavo būdų „nusinulinti“ naktiniuose klubuose, tai būdinga daugybei jo klasės žmonių, tad atrodė svarbu, kad Maiklo skrodimą atlieka klubo šokėjos. Tad ir jų kostiumai yra baltos, sterilios spalvos, su įvairiomis detalėmis, leidžiančiomis plačiai apmąstyti tuos personažus.
Gal galite įvardinti, kokį kostiumą kurti buvo sunkiausia?
Viskas vyko gana sklandžiai: greitai pasitvirtinome dėl Žano, keitėsi tik jo kostiumo spalvos, taip pat greitai apsisprendėme ir dėl morgo darbuotojų, dėl Claire taip pat. Ilgiau užtruko tik Maiklas ir Sesilė (akt. Samanta Pinaitytė). Sakyčiau, kad daugiausiai galvojau apie Maiklą, buvo labai sunku suprasti, ar jis nevykėlis, ar kietas riešutėlis.
Parašykite komentarą